Rusko jako země, kde nelze dobře vládnout
5
Dnešní sloupek bude na jednu stranu po delší době opět o opeře a na druhou stranu o opeře zase tak moc nebude. Jde totiž o operu, která se několikerým způsobem z běžného operního repertoáru vymyká, o celkem zřídkakdy uváděné dílo Chovanština od jednoho z nejzajímavějších ruských skladatelů 19. století, Modesta Petroviče Musorgského. Musorgskij, který byl i autorem libreta, považoval daný kus spolu s Borisem Godunovem za nejdůležitější svoji práci.
Právě tak jako v Borisi Godunovovi (který bude brzy uveden v pražském Národním divadle), stojí i v Chovanštině v centru děje Ruské dějiny, v tomto případě období osmého desetiletí sedmnáctého století, konkrétně doba regentské vlády Sofje (Žofie) Alexejevny, starší sestry mladého Petra I. (pozdější Petr Veliký) a jejího milence, knížete Vasilije Golicyna.
Historický průběh regentské vlády je rámován dvěma krvavými událostmi, nejprve pouličními bouřemi v Moskvě, vypuknuvšími smrti cara Fjodora III. v roce 1682 a tak zvaným střeleckým povstáním v roce 1689, v němž téměř již dospělý Petr zlomil za pomoci svých spojenců mezi bojary vládu knížecích klik, které se v předchozích sedmi letech dělily o moc nad zemí.
Musorgskij vytvořil v Chovanštině, kterou vizionářsky inscenuje Lev Dodin ve Vídeňské státní opeře, svou druhou politickou operu, v níž se vyjádřil jak k ruským dějinám, tak i ke stavu tehdejšího ruského politického života. A navíc - a nejvýrazněji - k metafyzicky pojaté tragédii Ruska jako země, kde nelze dobře vládnout. Hlavním aktérem díla tak nejsou proti všem pravidlům pořádné romantické opery jednotlivé hlavní postavy (se svými áriemi), ale sbory, to jest v Musorgského pojetí "lid".
Trochu paradoxní přitom je, že hlavní postavy jsou velmi dobře, ba výtečně napsané a nacházejí se v dramaticky nesmírně vděčných vzájemných vztazích. Není proto příliš divu, že celá řada režijních i hudebních interpretací Chovanštiny se soustřeďuje právě na ně a mění tak politické drama masy, které měl Musorgskij podle všech dokladů na mysli, na psychologické drama individuálních charakterů.
K čemu všemu je lid používán
O lid jde totiž v této opeře především. O lid a o stát, který má tomuto lidu sloužit a nečiní tak. Musorgskij k problému hlavního konfliktu opery napsal: "Dokud lid nedokáže opravdu pochopit, k čemu všemu je používán, a dokud sám nesebere sílu a vůli uvědomit si, že chce být používán k tomu či onomu, dotud se nehne z místa. Všemožní lidoví zachránci a obšťastňovači ovládají výtečně umění, jak získat u lidu oblibu a nejenom to, ještě ke všemu dokážou výborně svoji proslulost zdokumentovat a zapsat na věčné časy. A sprostný lid pak běduje a vzdychá, a aby na to na chvíli zapomněl, opíjí se, z čehož pak vzdychá jenom o to víc: Nedokážeme se hnout z místa!"
V opeře je tato nepříliš optimistická charakteristika ruského osudu vyjádřena způsobem, který v operní historii nemá sobě rovný příklad a především velmi subverzivně. Na první pohled hlavní jednající postavy, kníže Ivan Chovanskij, velitel kremelského střeleckého pluku (v podstatě elitní jednotka, jediná skutečně profesionální armáda v Rusku v té době), kníže Vasilij Golicyn, faktický spoluvládce carevny Sofji, a Dosifej, vůdce náboženského hnutí pravoslavných rozkolníků, respektive starověrců, skutečně jednají - sledováni v pozadí temnou figurou Fjodora Šaklovitého, ambiciózního udavače, který hodlá po pádu dosavadních vládců profitovat z chaosu, který sám inicioval.
Opak je však pravdou a v Dodinově inscenaci je to více než zřejmé. Režisér obětoval velmi odvážně a bez ohledu na vídeňské premiérové publikum všechno, co by mohlo nějakým způsobem upomínat na vzájemnou interakci jednajících osob a tím i na normální romantické drama. Každá postava má vyhrazen miniaturní prostor na jakémsi lešení, které ve výšce končí lesem z křížů a každá postava zpívá své party obrácena tváří v tvář publiku způsobem, který zcela rozvracuje očekávání diváka. V každém ze tří pater lešení, které pravidelně zajíždí do podlahy (jeden z rakouských premiérových kritiků nazval Dodinovo řešení ruským Výtahem na popraviště) se tlačí početný sbor, což jenom maximálně umocňuje dojem klaustrofobické stísněnosti a nervy vyčerpávající nehybnosti. Sbor státní opery musel pro tuto produkci přibrat posilu v podobě Slovenského filharmonického sboru, obě tělesa odvádějí bez přehánění prvotřídní výkon.
Marné čekání na mesiáše
Jedním z vrcholů opery je tercet Chovanského, Golicyna a Dosifeje ve druhém jednání, kdy by ještě v rámci děje bylo lze leccos zachránit. Šaklovitého udání na Chovanského je sice už na cestě k carské rodině, ale tři knížata - Dosifej pochází rovněž z knížecí rodiny - mají stále ještě šanci užít reálnou moc, kterou společně soustřeďují ve svých rukou, nějakým konstruktivním způsobem. Nestane se tak, namísto hledání řešení stráví cenný čas podivně planým hašteřením o drobných stavovských privilegiích vládnoucí vrstvy. To, jak v tomto režijním řešení všichni hovoří bez toho, že by vnímali oponenta, nechává diváka přímo fyzicky procítit fatální neschopnost vládnoucích elit, nějakým způsobem se pohnout z místa (řečeno s Musorgským). Lid za jejich zády trpí a na kolenou je prosí o záchranu, která nepřichází.
Místo toho dorazí zpráva, že udání splnilo svůj účel a že Chovanskij upadl u carské rodiny v nemilost. Lid, v tuto chvíli reprezentován střeleckými jednotkami, opět prosí svého velitele o záchranu, vybízí jej k obraně slibujíc mu věrnost až za hrob. Nicméně Chovanskij, namísto aby se vzchopil k činu, podléhá naprosté rezignaci a jde domů, schovat se do ženských komnat, kde se nechává rozptylovat zpěvem lidových písní, dokud ho nedostihne nevyhnutelný osud. Mezitím udavač Šaklovityj přednese nejemocionálnější a také nejkrásnější pěvecké a hudební číslo celého kusu, v němž opěvuje matičku Rus a svou odhodlanost, chránit ji a opatrovat za každou cenu (historický Šaklovityj se skutečně po Chovanského pádu stal jeho nástupcem na místě velitele pluku, dokud nepadl za oběť dalšímu kolu kremelských palácových intrik).
Dílo se po tomto zlomu překotně řítí ke konci: Chovanského střelci jsou hromadně popraveni, Golicyn poslán do vyhnanství a Dosifej se rozhoduje pro kolektivní sebevraždu svou a svých přívrženců. V závěrečné plamenné apoteóze zaniká jakékoliv naděje na to, že Rusko se kdy z vlastní tragédie dokáže vymanit. Smrt a zmar, do nichž padá trpící lid, čekající po celou dobu marně na mesiáše, kteří mu konečně začnou dobře vládnout, je posledním, beznadějným poselstvím tohoto podivuhodného díla.
Jde to i bez Putina
Výjimečné místo Chovanštiny v ruské hudební kultuře a kultuře vůbec dokládá nejen Musorgského dlouholetá koncentrace na tuto operu (pracoval na ní od roku 1872 až do své smrti v roce 1881), nýbrž i zájem, který jí věnovaly pozdější generace nejvýznamnějších ruských hudebníků a skladatelů. Musorgskij totiž Chovanštinu nedokončil, ponechal ji ve stavu klavírního výtahu. Poprvé se o dokončení a instrumentaci opery pokusil Nikolaj Rimskyj Korsakov, po něm Igor Stravinskij a naposled s hlubokým zájmem Dmitrij Šostakovič. Jeho verze je také tou, která se podle dnešního odborného úzu nejvíce shoduje s původním Musorgského záměrem a dopracovává jeho hudební ideje způsobem, který je přenáší z devatenáctého do dvacátého století.
Často je uváděna i smíšená verze, totiž Šostakovičova se závěrem Igora Stravinského, který je hudebně a tím i v celkovém vyznění díla v jistém smyslu optimistický. Šostakovič tento závěr zavrhl a ponechal poselství Musorgského opery v bezvýchodnosti, která zrcadlí nejen Musorgského, ale především jeho vlastní zkušenost se způsobem vlády v Rusku a osudem ruského nevzdělaného, pasivního a trpícího lidu.
Chovanština je ohromně působivé dramatické dílo s divukrásnou hudbou o nepěkných věcech. Na to, aby dnešní divák pochopil jeho téměř neuvěřitelnou aktuálnost, není ani potřeba vyvolávat v paměti historické detaily (pád historického knížete Golicyna a carevny Sofji přišel po jejich mimořádně zpackaném krymském tažení), či věšet na scénu obraz Vladimíra Putina jako odkaz na nepřítomného cara (o kterého v opeře ostatně vůbec nejde). Stačí se jenom začíst do denního tisku: pro neschopné, zkorumpované vládce, lid čekající na mesiáše, a policejní udavače, čekající na svoji příležitost zmocnit se všeho, vlastně ani nemusíme chodit do Ruska. Všeho toho máme přehršel i doma.
