Svěrákův pohádkový úkrok: Tři bratři, rozhodně ne víc

Sotva Jan Svěrák vypustil do světa reklamní upozornění na filmovou pohádku Tři bratři a jen co se na ni objevily první ohlasy, bylo lze u části publika zaznamenat rozčilení, že režisér znovu zůstal pozadu za svým talentem a dluží diváckým očekáváním. Zdůraznění takové stížnosti nad žánrem, který si místní obecenstvo běžně rádo hýčká, i apel v ní obsažený jsou překvapivá reakce: autorovi je vyčteno, že stále usiluje o tvorbu a nehoví nárokům cizího vkusu.

Ty ovšem jsou ovlivněny jiným úspěšným reklamním sdělením, podle nějž Svěrák by měl točit náročné filmy (aniž dodává, co znamená náročné). Snad je založeno tím, že Svěrák kdysi znamenal umělecký idol a symbolizoval víru, že lze dokázat cokoli.

Při sledování jeho snímků diváci cítili a vnímali, že točí jinak, než je v tuzemsku zvykem: přitažlivěji, svižněji a světáčtěji; kdepak pachtění jiných autorů. Udělený Oscar stvrdil, že je to správné rozpoznání autorových schopností. Jenže posledními (dvěma) filmy jako by zpravoval, že někdejší pocity byly pohádka. Přitom dojem souznění plánů autora s vizí publika je zdání: Svěrák vždy byl tvůrcem náročné produkce, k jehož tématům patřilo, že se každý nový film lišil od předešlých a držel diváky v pozoru, co bude dál.

Nikdy nepřistoupil na obžerství davového diktátu jako v posledku Zdeněk Troška. Jestliže Svěrák kdysi dával najevo, že bude po jeho, nedá na volání po spolupráci s otcem a vznikla třeba Jízda, dnes stejně rozhodně nedá na rady, aby s otcem přestal spolupracovat. A tak nyní došlo na Tři bratry, pokus o hudební film s minimem mluveného slova.

Bohužel ani důmyslná režie a velkorysost výpravy nezakryjí, že celek filmu je z nouze ctnost a zvolený textový podklad přes standardní svěrákovsko-uhlířovskou hravost pořádně nedrží pohromadě a špatně skrývá svůj pedofilní přídech.

Údajně je to úkrok z jiného snažení, oddech při sbírání prostředků na film - dokonce možná v angličtině - podle románu Saula Bellowa Henderson, král deště. (To zřejmě má být ono náročné dílo, po němž obecenstvo pod vlivem mediálního marketingu volá.)

To Tři bratři vzcházejí z „dětských minioper“, jak Zdeněk Svěrák a Jaroslav Uhlíř uvozují své zpívánky, připravené podle známých pohádek pro televizní Hodiny zpěvu. Jako první vznikl před deseti lety Budulínek, ale ve filmu je představen až následný triptych Šípková Růženka, Červená Karkulka a O dvanácti měsíčkách. Nově Zdeněk Svěrák dopsal několik dialogů a přemostění mezi vyprávěnkami v podobě „čtvrté pohádky“ o třech sourozencích, kteří musejí odestát po jedné své špatné vlastnosti, aby se po vysvobození hrdinek zmíněných příběhů směli ucházet o jejich ruku.

Bohužel ani důmyslná režie a velkorysost výpravy nezakryjí, že celek filmu je z nouze ctnost a zvolený textový podklad přes standardní svěrákovsko-uhlířovskou hravost a chytlavost pořádně nedrží pohromadě a špatně skrývá svůj pedofilní přídech (patnáctiletý myslivec si namlouvá osmiletou Karkulku a dokonce žádá o příslib sňatku její rodiče; naštěstí dívenka mládencovy návrhy přechází taktním mlčením a „jen“ se k němu lísá na závěrečné hostině).

Celková rozháranost filmu je založena už herectvím četných tipů. Například v úlohách Růženčiných sudiček se objevují neherečky Iva Bittová a Marie Rottrová (pro niž je to návrat před dramatickou kameru poprvé od roku 1986, kdy ztvárnila královnu ve stejně rozezpívaném papundeklovém Plaváčkovi). Vedle nich skotačí hrdinčini rodiče David Matásek a Zuzana Norisová, kteří si spletli operu a předvádějí navyklé šarže ze svých partů v televizních mýdlech. 

S nimi se střídá groteska Jiřího Lábuse (ježibaba) a Kamila Halbicha (jeden z potrhlých královských rádců – bez této figury to v české pohádce už asi nepůjde) a civilnost Oldřicha Kaisera (otec tří bratří). V Karkulce se přidává vedle sebe dabing živých zvířat, dětské herectví a cimrmanovské ochotnictví Petra Reidingera (Karkulčin otec).

Naposled dvanáct měsíčků ztvárňují slavné (dokonce i slovenské) tváře, aniž samostatně něco řeknou, zazpívají nebo jim je dopřán pohled detailu. Defilírku pointuje zcizující úloha vyprávěče Zdeňka Svěráka, který často klade otázky dětským divákům. A ti mu odpovídají, podpořeni animovanými stíny hlásících se dětských rukou, jež v těchto sekvencích jsou vidět v dolní části plátna. Je to ovšem úsměvné i důvtipné řešení dobového interaktivního obyčeje.

Dramatickou chatrnost snímku odhalují rovněž kupící se dějové polotvary. Příkladem: zřejmé třeba není, která církev spravuje víru v Růženčině království. Ačkoli se dlouhá scéna dívčiných křtin odehrává v nafintěném katolickém kostele, který hraje barvami, a vrchnost – včetně králů ze sousedních království hovořících cizokrajnými řečmi – se sejde u oltáře, faráře pohledat. Zato k oltáři levitují tři sudičky a ošklivá ježibaba, obsypaná žábami. Růženka a její spoluobčané spí století, během nějž, jak udává Svěrákův vypravěč, prošly zemí války a hlad: jenže s kým kdo bojoval a koho kdo o chleba prosil, když všichni spali? Ostatně království patrně zůstalo samostatné a nikdo si ho nepřisvojil, neboť hrdina Jan (Tomáš Klus) se po vysvobození princezny pokojně stává vládcem. Ve dvanácti měsíčkách bratr Pepa (Vojtěch Dyk) si sice namlouvá dívky výčtem svého jmění, ale třebaže je bohatý sedlák, zvyklý na kdejakou práci na statku, nesvede nabrat vědro vody ze studny a musí mu s tím radit Maruška. Atd.

Nejpřitažlivější na Třech bratrech je ovšem rozdílné snažení obou Svěráků. Zatímco literárně se film snaží zůstat tradičně romanticky český, vizáží dorovnává nálady přespolního pohádkového filmu. Leč některé jistoty zůstávají: nejvíc se lidé směji, když idol Vojtěch Dyk je hozen do hnoje.

Schopnost uvědomit si nelogičnost klasických pohádek a povznést se nad ni patří k průvodním znakům jejich čtení a ke čtenářskému zrání. Ambicí novodobých interpretací včetně až dosud Svěrákových naopak bývá poukazovat na dějové díry jejich vysprávkou. Nuže v tom se nedaří, naopak „původní čtvrtá pohádka“ o třech bratrech se blíží klasickému modelu nesmyslu, o němž lépe nepochybovat. Bratři spolu takřka nekomunikují, takže skoro nepoznat, že jsou příze. Každý usiluje o hrad na svém pískovišti, žádný z nich se o dívku nemusí bít přímo, nýbrž musí vyzrát na svůj povahový nedostatek: jeden se zbavit zapomnětlivosti, druhý nerozhodnosti, třetí potrhlosti. Vlastně je to doklad proměny očekávání a dívky jistě budou nadšeny. Vždyť k čemu dnes udatný rek, má-li chlapec do manželství vhodnou povahu. 

Nejpřitažlivější na Třech bratrech je ovšem rozdílné snažení obou Svěráků. Zatímco literárně se film snaží zůstat tradičně romantický a zdůrazňovat české sedláctví a význam pracovitosti, vizáží dorovnává nálady přespolního pohádkového filmu. Scéna likvidace trní v Šípkové Růžence sice upomíná na totéž dění ve Vorlíčkově verzi Jak se budí princezny, ale ježibabin močál už vypadá jako z kterékoli slušné fantasy. Vlkův zlý pohled o pohádku dál připomíná oči netvora a strážce Nicoty v Nekonečném příběhu.

Vůbec tato Karkulka se všemi svými zpívajícími zvířátky a stylizací babiččiny chaloupky je pokus o hranou „disneyovku“ ve vzpomínce na nedostižnou Sněhurku. A zámek na Hluboké patrně ještě nikdy v českém filmu nebyl snímán z takových úhlů. Přistoupíme-li na vidění opery, je tedy celý film ilustrací statické scény a tak funguje bezvýhradně. Jan Svěrák se tedy znovu pokouší o něco nového. Leč některé jistoty zůstávají: nejvíc se lidé směji (aspoň na projekci, jíž jsem byl přítomen), když Vojtěch Dyk usiluje o jednu z vyhlídnutých dívek a svými soky v lásce je hozen do hnoje. Jak vidno, přítomnost exkrementu na plátně je pořád bezpečná volba, jak zaujmout.