Blouznivky a vášnivky na scéně. Bakchantky v Národním divadle

Národní divadlo uvádí v letošní sezoně ve Stavovském divadle Euripidovy Bakchantky v novém překladu Petra Borkovce a Matyáše Havrdy, k inscenaci přitom připravilo v podobě programu i publikaci, obsahující – kromě vlastního překladu – také další texty vztahující se k řeckému divadlu i k otázce jeho vzniku stejně jako k několika dalším (pro někoho možná překvapivým) tématům.

To vše nelze než uvítat. Antická dramata bývají na našich scénách k vidění spíše vzácněji, což platí o to víc v případě tragédie Bakchantky, která byla u nás hrána jen několikrát, poprvé v r. 1927. Způsob provedení nicméně budí otázky, které v řadě ohledů souvisejí s charakterem hry jako takové. Ta totiž představuje tajenku sama o sobě: Euripides ji napsal, podle dostupných zdrojů, v závěru svého života na dvoře makedonského krále Archelaa a hra se inscenovala v Athénách až po jeho smrti. Literární příručky nám říkají, že tragický básník se zde – na konci své kariéry – vrací k samotným kořenům divadla, spjatým s bohem Dionýsem, že není jasné, jak tomuto návratu ve vztahu k jeho dosavadní tvorbě vlastně rozumět (je to sebekritika? nebo naopak domyšlení vlastního tvůrčího přístupu?), a někdy ještě doplňují, že zpodobení dionýského kultu mohlo být ovlivněno rituály typickými pro zdejší oblast, tedy Makedonii. Z pohledu religionistiky – pro kterou je drama významným zdrojem poznání dionýského kultu – je tu pak nasvícena specifická povaha kultu: jaký bůh je tu vlastně ctěn, a jakým způsobem? Od boha, který je valnou část představení přítomen na scéně, tedy můžeme začít.

Dionýsos je v rámci řeckého panteonu bohem jedinečným, někdy bývá dokonce označován za „nejméně olympského“ z Olympanů. Už jen fakt, že se tento bůh narodí jako syn smrtelné ženy, nemá u Řeků obdobu. Mezi jeho přízviska patří Lysios a Lyaios, tedy „uvolňující“, také Eleutherios, „osvobozující“, Bakchos, Iakchos, Eués i Euios – to jsou přízviska spjatá s bujarými průvody na jeho počest, ale říká se mu i Gynnis či Arsenothélys, tedy „zženštilý“, „mužožena“ atp. Jako každý z řeckých bohů má i Dionýsos svůj mythos – svůj příběh, počínající jeho zplozením, zrozením i dalšími skutky: snad všechny jsou – což nás u tohoto boha nepřekvapí – navýsost dramatické.

Zároveň je typické, že příběh tohoto boha se vyprávěl na více způsobů, leckdy výrazně odlišných; mýtus, podle nějž je jeho matkou vládkyně podsvětí Persefona, on sám je jako dítě zabit Titány a posléze určitým způsobem „znovuzrozen“, tedy orfický mýtus o Dionýsovi zvaném Zagreus, zde ponechám stranou a soustředím se na příběh spjatý s Thébami, podle něhož je matkou boha Semelé, dcera thébského vládce Kadma, a jeho otcem Zeus.

Thébské příběhy bývají již tradičně kruté, z tohoto vzorce se nevymyká ani příběh Bakchantek. Způsob, jakým přichází nový bůh do Théb (což je jeho první zastávka na cestě z Asie, odkud si s sebou přivádí i průvod svých ctitelek – bakchantek) a jak je mladým vládcem města i jeho rodinou – tedy svými nejbližšími pozemskými příbuznými – přijat, se může jevit jako pouhá epizoda v životě boha, to by však znamenalo nepochopení půdorysu řeckého mýtu, kde „přijetí boha“ – ať už na Olympu, nebo mezi lidmi – představuje jednu z ústředních figur.

Zároveň i stran původu praxe divadelních představení se pracuje s hypotézou, že právě příchod boha mohl hrát důležitou roli v počátcích rituálu. To, jak je mladý Dionýsos v Thébách přijat, tedy není jen bezvýznamnou epizodou v příběhu boha, ale jeho ustavující součástí: ukazuje, jak bude v místě, odkud pochází, vážen a ctěn. Vše se zde přitom takříkajíc dubluje: jsme v rituálu, jaký představují řecké divadelní slavnosti na počest Dionýsovu (největší z nich byly athénské Velké Dionýsie), a v rámci tohoto rituálu je před námi další rituál. To je topos, který není v řeckém divadle úplně neobvyklý (srov. například rituál obětování Ifigenie nebo představení náboženských slavností vyhrazených jen ženám v Aristofanových komediích Ženy o Thesmoforiích a Ženský sněm), zde však – v souvislosti právě s problematickým přijetím boha na místě, odkud pochází – nabývá palčivosti, s níž se jinde nesetkáváme. Bůh je totiž odmítnut, hned v úvodu slyšíme, že prý není synem Diovým – odmítají to uznat jeho tety Agaué, Autonoé, Inó, a jeho synovec Pentheus dává jeho vyslance (kterým je, jak víme, bůh sám) vsadit do žaláře: je zaděláno na tragédii. Která pokračuje tím, že Dionýsos Pentheův palác zboří a samotného vládce pomátne natolik, aby se odhodlal v převleku za ženu vyrazit do hor za bakchantkami a na místě zjistil, co vlastně provozují. Scéna, kdy Dionýsos pomáhá Pentheovi v převlékání do ženských šatů, patří k nejpůsobivějším scénám dramatu. Ženy se nicméně v dionýském poblouznění domnívají, že před nimi je divoké zvíře, lev, a lva rozsápou – a s jeho hlavou v rukou kráčí do thébských bran v jejich čele Pentheova vlastní matka Agaué…

Základní otázka dramatu, na scéně opakovaně vznášená, zní: kdo je tu šílený a kdo rozumný? Co to znamená šílet – a co mít rozum? V průběhu hry se postupně ukazuje, že ten, kdo šílí, prokazuje víc rozumu než ten, kdo nešílí, jak říká věštec Teiresias. Dionýské šílenství a třeštění je totiž šílenstvím zcela zvláštního druhu, zároveň je zde nasvíceno v podobě sváru moci světské na straně Pentheově (který chce navíc ochránit Řeky před novotami přišlými z ciziny, jaké Dionýsův kult představuje) a moci božské na straně Dionýsově. Bůh má ovšem vždycky navrch.

Finální trest pro zúčastněné nám může připadat neadekvátní, neboť nejen Agaué a její sestry musejí kvůli svému provinění opustit Théby, ale město má opustit i jejich otec Kadmos (který boha ctí od chvíle jeho příchodu), poté se proměnit v hada a vrátit se spolu se svou manželkou Harmonií (také v hadí podobě) do Řecka, aby v čele barbarského vojska útočil na řecká města a plenil jejich svatyně. „Bůh by se neměl hněvat jako smrtelník. To mu nepřísluší,“ namítá po vyslechnutí věštby Kadmos, načež Dionýsos opáčí, že toto vše stanovil už jeho otec Zeus. A tím hra končí: „Vždyť bůh zná každou cestu a vybírá si sám. Takhle se celá věc končí. Takhle to celé dopadlo.“

Po tomto velmi stručném představení děje se podívejme na to, jakým způsobem drama uchopí inscenátoři nového překladu ve Stavovském divadle, tedy dramaturgyně Nina Jacques a režisér Jan Frič. Zaprvé je třeba zdůraznit nový překlad sám, který rezignuje na metrum originálu a nevychází z premisy, že staré texty je třeba překládat „postaru“, tedy s užitím archaické dikce či aspoň archaických výrazů atp. Naopak se drží „situace“, tedy divadelního (i náboženského) rituálu, kde se hraje a zpívá. Poslouchá se to krásně, a kdo nahlédne do knížečky, tak zjistí, jak si Petr Borkovec značil „siločáry“, vlastní dynamiku dramatu: ohnivky – blouznivky – vášnivky – řádivky, nebo taky vznícené, rozohněné, planoucí, to jsou bakchantky tak, jak jim rozumí. Všechny tyto úžasné novotvary nepochybně odpovídají „rozsvícené“ povaze bakchantek, jsou však problematické v tom ohledu, že originál vlastně nijak inovativní není, používá – kromě tradičních rituálních výkřiků, které působí na dnešního diváka už jen samy o sobě – tradiční epiteta boha i jeho ctitelek, vlastně celá struktura dramatu i jeho jazyk jsou tradiční, což bylo mnohokrát zdůrazněno. Zároveň časté opakování slov i strof v překladu, zejména (byť nikoli výhradně) v partiích sboru, nemá v originále žádný pendant. Zde je tedy třeba hledat první z problematických bodů inscenace.

Druhým je – nepřekvapivě – sbor, tento lakmusový papírek každého novodobého inscenátora řeckého dramatu. Instituce sboru, která s největší pravděpodobností pochází z rituálního prapůvodu dramatu, tj. ze sborů satyrů a dalších průvodců Dionýsových, působí dnes na scéně největší problém, protože je třeba vyřešit bazální otázku, co s ním. Způsobů řešení je celá řada a netřeba se jimi zde zabývat, postačí konstatování, že sbor je v inscenaci opravdu fyzicky na scéně a že je rozčleněn na vlastní sbor bakchantek a na „ženský sbor“, který je povýtce statický a je takříkajíc unifikován způsobem, který budí pochybnosti. Tento sbor žen, které měl Dionýsos uvést do dionýského běsnění (jehož popis v podání posla patří ke standardním součástem každé knihy o řeckém náboženství), sestává ze skupiny žen s odbarvenými vlasy, resp. parukami, oblečených zejména v růžové, mají sukně a kabelky, zkrátka jako by se právě chystaly vydat se slevovým kuponem do prodejny Sephora. Kdo nemá rád růžovou, bude v hledišti trpět. O to ale pochopitelně nejde, tím zvědavější je však divák na to, co vlastně je s to tyto ženy v růžovém rozsvítit, tedy rozběsnit.

Odpověď je i není překvapivá: je to v prvé řadě hudba, která je podstatnou součástí uctívání boha. Zde se ovšem jedná o hudbu v podobě, která mně osobně celou dobu představení asociovala spojení „normalizační popík“, které bychom ale mohli dát i bezpříznakovější označení „mainstreamový pop“; ten v jednu chvíli přejde – za doprovodu kytary – do folkového mainstreamu v jakési nápodobě songu Jednou budem dál. Zde sehrávají důležitou roli ony už zmíněné refrény (např. „Celou noc řádit, to chci.“).
Aby mi bylo dobře rozuměno: rozhodnutí pro „zpěvohru“ považuji za navýsost šťastné – bez hudby zde nelze nic pochopit ani ničemu z toho, co se v dramatu odehrává, porozumět. Jaký je ale charakter dionýské hudby, oproti hudbě apollinské (což je protiklad, který si nevymyslel Nietzsche a o kterém čteme už v řeckých pramenech)? Jsou to především auly a bubínky, které jsou ve hře opakovaně zmiňovány stejně jako k nim patřící divoké reje, jde zkrátka o hudbu orgiastickou, divokou, extatickou, která je v souladu s orgiastickou a divokou povahou tohoto boha, který uvolňuje hranice, který nás dostává mimo obvyklé, zaběhané vzorce chování, který skutečně je „cizincem ve městě“, „podivným příchozím“, jak píší badatelé, a který vytváří řečiště pro vše, co je v nás a co běžným způsobem neumíme vyplavit, co ale vyplavit musíme, abychom se z toho nezbláznili, abychom mohli dál žít. A aby mohla dál žít celá společnost, jejíž jsme součástí.

Otázkou pochopitelně je, jak s „tradiční dionýskou hudbou“ naložit dnes. Inscenátorům jistě nelze oktrojovat, jakou konkrétní hudbu zvolit; Bakchantky byly navíc opakovaně ztvárněny v podobě opery či muzikálu poté, co se začaly znovu inscenovat na divadle, což nastalo poprvé – na rozdíl od jiných řeckých dramat – až počátkem dvacátého století, nepochybně kvůli nejednoznačnému charakteru hry. (Srv. moderní hudební adaptace G. F. Ghediniho, H. Partsche, H. W. Henzeho, G. Spiropoulose, P. Glasse atp.) Pokud zůstaneme na půdě hraného dramatu se zpěvy, nabízí se např. volba přístupu hudebně tradičnějšího, který však ve spojení s tancem i dalšími efekty může být velmi působivý; jestliže inscenátoři zvolí přístup méně tradiční a rozhodnou se pro moderní stylizaci, jako je tomu v tomto případě, nabízí se celá škála „divokých“, extatických hudebních stylů, jako je např. rock – hardrock – punk – postpunk či hudba, které bychom mohli dát přídomek „psychedelická“. Volba byla nicméně jiná; a jak už bylo řečeno, hudba Jakuba Kudláče v provedení kapely Bert & Friends zůstává na rovině mainstreamu (a v tom se blíží např. nedávné inscenaci Bakchantek od britského souboru Warwick Classics Society, kde se ovšem aspoň více tančí, zatímco zde je tance pomálu). Představa, že by tento téměř „discomuzikál“ dokázal dostat ženy v růžovém nahoru do lesů Kithairónu, nicméně odkazuje spíše do žánru aristofanovské komedie. Tam by to šlo. A to bychom se nasmáli…

Abychom učinili tomuto inscenačnímu pokusu zadost, je třeba se zastavit u několika věcí: zaprvé vyzdvihnout nápaditou scénickou výpravu Dragana Stojčevského (přestože pro někoho může být zelená až příliš agresivní) a dále zmínit celkové režijní nastavení. Před námi na scéně figurují koženkové kabáty, lesknou se flitry, je tu výborná maska Teiresiy i obrovská zelená maska býka, kterou si nasazuje Dionýsos. Ztvárnění mladého boha je ovšem problematické: už v prvním momentu, kdy se Dionýsos ve vysokých oranžových botách a ve slipech s jahodou objeví na jevišti, je zaděláno na onen popík, jaký zanedlouho přijde. Už zde by zřejmě bylo třeba zvolit jinou strategii, která by ukázala boha v převleku klidně i zženštilého, bláznivého a nevážného, schopného pobláznit i bláznivě naštvaného. (Zde je třeba zdůraznit, že právě ztvárnění bohů na scéně představuje další neuralgický bod moderní inscenační praxe: jde o téměř neřešitelné zadání, třebaže zde na sebe bůh bere podobu smrtelníka.) Herecké výkony protagonistů (Jana Pidrmanová, Petr Vančura, Miloslav König, David Prachař, Saša Rašilov a d.) jsou skvělé, přirozeně v rámci celkového režijního nastavení. Samostatné zmínky si zasluhuje výborný nápad s Pentheovou hlavou, který je ovšem chvíli předtím poněkud znevážen scénou s basketbalovými balony; nebyla jsem sama, kdo si s nimi opravdu vůbec nevěděl rady…

Někdo by mohl namítnout, že všechny tyhle věci – co s Dionýsovým kultem, jaký je původ dramatu, co za běsnění se to před námi odehrává a jak se liší od jiných způsobů běsnění a kam až může vést – nás tu vlastně nezajímají, že jde přece jen o tu hru, o Dionýsův báječný, byť krvavý „večírek“. Inscenátoři dávají celou hrou stejně jako obsáhlou publikací (kde minimálně u kapitoly věnované dívčí válce úplně nenahlížím její organické místo ve svazku) najevo, že všechny tyhle věci jsou naopak důležité. Že je nemůžeme z textury dramatu vynechat. Že tenhle text prostě nevlaje ve vzduchoprázdnu a že k nám mluví způsobem leckdy překvapivým. V tomto smyslu lze jednoznačně uvítat intenci inscenátorů, avšak už nikoli konkrétní provedení, které dle mého soudu v mnoha ohledech selhává a s původní hrou se míjí.